Weg vom “trotzdem attraktiv”

Der häufigste Fehler bei Body Diversity in erotischer Prosa ist nicht fehlende Absicht, sondern der Ton. Sobald der Text klingt, als müsse er etwas “retten”, kippt die Erotik. “Sie ist nicht schlank, aber …” ist keine Beobachtung, sondern ein Urteil mit angehängter Entschuldigung. Genau da entsteht dieser “Inklusions”-Sound, den du vermeiden willst: Der Text wirkt, als wolle er korrekt sein, statt begehrend.

Dramaturgie statt Plädoyer: Begehren als Ursache, nicht als Urteil

Dramaturgisch ist das Problem simpel: Ein “trotzdem” stellt eine Norm auf, gegen die die Figur antritt. Es macht die Szene zum Plädoyer. Erotik braucht aber keine Verteidigung. Sie braucht eine innere Logik von Nähe: jemand sieht etwas, reagiert darauf, und diese Reaktion verändert den Körper im Raum. Wenn du Body Diversity schreiben willst, schreib sie wie Realität: als spezifische Körper, nicht als Abweichung. Nicht “sie wird trotz X begehrt”, sondern “X ist Teil dessen, wie sie begehrt wird”. Das ist kein moralischer Satz. Das ist Blickregie.

Der Satztest: Wörter, die heimlich Normen einschleusen

Ein praktischer Satztest: Streiche jedes Wort, das wie ein Gütesiegel klingt. “Makellos”, “Problemzone”, “toll kaschiert”, “mutig”, “selbstbewusst” (wenn es wie Applaus klingt). Ersetze es durch Handwerk: Gewicht, Temperatur, Druck, Geräusch, Blick. Dann steht der Körper nicht mehr vor einem Tribunal, sondern in einer Szene.

Texturen: Narben, Dehnungsstreifen, Bauchfalten

Body Diversity wird glaubwürdig, wenn du nicht “Kategorien” beschreibst, sondern Oberflächen. Texturen sind erzählerische Information. Eine Narbe ist nicht “tragisch”, sie ist eine Linie, die Licht anders bricht. Dehnungsstreifen sind feine Bahnen, die sich bei Bewegung mitspannen. Bauchfalten sind kein Statement, sondern Physik: Haut, die sich beim Sitzen legt, beim Atmen hebt, beim Strecken glättet und wieder zurückfindet.

Erotik entsteht, wenn du diese Texturen so behandelst wie Seide, Denim oder Leder: als Material, das Kontakt erzeugt. Ein Bauch ist nicht nur Form, sondern ein Ort, an dem sich Handflächen anwärmen, Fingerkuppen hängenbleiben, Atem sichtbar wird. Cellulite an Oberschenkeln ist nicht “versteckenswert”, sondern ein Relief, das beim Gehen mitarbeitet, beim Sitzen anders aussieht als im Stand, bei Druck kurz ausweicht und dann zurückspringt.

Wichtig ist dabei: Beschreibe konkret, aber nicht katalogartig. Zu viele Details hintereinander können wie eine Inventarliste wirken. Besser: Details an Handlung hängen. Eine Narbe taucht auf, weil ein Shirt hochgezogen wird. Unterschiedliche Brüste werden sichtbar, weil ein BH gelöst wird und der Stoff sich anders löst als erwartet. Dehnungsstreifen zeigen sich, weil das Spiegellicht seitlich einfällt. So bleibt die Szene lebendig, und die Körperbeschreibung wird nicht zum “Thema”, sondern zum Moment.

Blickregie: Wer sieht wen – und wie?

Body Diversity wird im Text nicht dadurch “gut”, dass alle Blicke freundlich sind. Im echten Leben sind sie es nicht. Eine Figur kann sich ansehen wie eine Jurorin. Sie kann den eigenen Körper in Gedanken abwerten, sortieren, vergleichen. Genau dieses Gefühl kennen Leserinnen. Entscheidend ist nicht, ob Kritik vorkommt, sondern ob der Text daraus eine Szene macht: Wie wirkt der Blick im Körper, im Atem, im Verhalten? Und was verändert sich, wenn ein anderer Blick dazukommt?

Der innere Juror: Der Blick, der prüft

Manchmal ist die Protagonistin ihr eigener Casting-Director. Sie steht vor dem Spiegel und sieht nicht zuerst Haut, sondern Kriterien. Der Blick bleibt an Details hängen wie an Streitpunkten: die Narbenlinie, die Asymmetrie der Brüste, die Bauchfalten beim Sitzen, die Dellen an den Oberschenkeln. Dieser Blick ist schnell, hart, sachlich. Er erzeugt Mikro-Handlungen: Bauch einziehen, Schultern nach vorn, Hände vor den Unterbauch, der Impuls, Licht zu verändern oder sich wegzudrehen. Das ist nicht “falsch”. Das ist menschlich. Und es ist erotisch nutzbar, weil es Spannung erzeugt: Die Figur will Nähe, aber sie verhandelt noch mit sich selbst.

Arrangieren statt besiegen: Der Moment, in dem sie aufhört zu kämpfen

Die Wende muss nicht “Selbstliebe” heißen. Sie kann klein sein und körperlich. Nicht: „Ich finde mich jetzt toll.“ Sondern: „Ich stehe trotzdem hier.“ Der Atem wird tiefer. Die Hände lassen die Haut los, die sie eben noch glattziehen wollte. Sie richtet das Becken nicht, um zu “korrigieren”, sondern um stabil zu stehen. Sie entscheidet, das Licht nicht zu dimmen. Dieses Arrangieren ist glaubwürdiger als jede Parole, weil es nicht bewertet. Es akzeptiert die Realität des Körpers im Raum.

Der liebende Blick: Nicht blind, aber anders gewichtet

Ein verliebter Blick sieht nicht “objektiver”. Er sieht anders. Er sucht nicht nach Abweichungen, sondern nach Gegenwart. Er nimmt die Narbe wahr, aber sie ist nicht das Thema. Er registriert die Bauchfalte, aber sie kippt nicht in Urteil. Oft zeigt sich dieser Blick weniger in Worten als in Tempo und Verhalten: Er schaut nicht hektisch, er scannt nicht, er bleibt. Er nähert sich nicht wie ein Prüfer, sondern wie jemand, der den Körper als Person meint. Dadurch entsteht Erotik: Die Protagonistin spürt, dass sie nicht optimiert werden muss, um berührbar zu sein.

Der Juror*innen-Blick von außen: Wenn der Körper zum “Objekt” gemacht wird

Und ja: Es gibt auch den Blick, der entwürdigt, ohne grob zu werden. Ein Blick, der auswählt, vergleicht, rangiert. Du kannst ihn schreiben, ohne ihn zu dramatisieren: als kurze Fixierungen, als Blick, der zu lange auf einem Detail steht und dann wegschneidet, als Gesichtsausdruck, der nicht mitschwingt. Der Unterschied zum liebenden Blick ist nicht Moral, sondern Funktion: Der Juror*innen-Blick macht aus dem Körper ein Prüfobjekt. Der liebende Blick macht aus dem Körper einen Ort von Beziehung.

Wenn du diese drei Blickarten sauber voneinander trennst, entsteht eine realistische Spannung: Die Protagonistin kennt den Kritiker in sich – und erlebt gleichzeitig, dass Begehren nicht nach Normtabelle funktioniert. Nicht, weil niemand urteilt, sondern weil sie lernt, welchen Blick sie in die Nähe hineinlässt.

Beispielszene

Das Bad ist klein, aber hell. Der Spiegel hängt über dem Waschbecken, die Fliesen sind kühl unter ihren Fußsohlen. Sie stellt sich so hin, dass das Deckenlicht ihr direkt ins Gesicht fällt. Kein schmeichelnder Winkel. Genau so, als würde sie gleich beurteilt werden. Als wäre der Spiegel kein Glas, sondern ein Formular: Felder, in die man Ja oder Nein einträgt.

Sie greift an den Saum ihres T-Shirts und zieht es über den Kopf. Der Stoff bleibt kurz an den Schultern hängen, dann rutscht er hoch. Im Spiegel sieht sie die schmale Narbenlinie unterhalb des Schlüsselbeins, heller als die umgebende Haut, leicht glänzend. Ihre Augen bleiben daran hängen, zu lange, als würde sie einen Fehler markieren. Ihre Lippen pressen sich zusammen. Der Blick geht weiter, ohne dass sie es will: BH-Träger, Druckspuren, die leichte Rötung am Rand.

Hinter ihr lehnt jemand an der Tür. Still. Nicht als Publikum, eher als Gegenwart, die den Raum anders macht. Sie spürt den Blick, aber sie kann ihn im Spiegel nicht lesen. Das verunsichert sie mehr, als wenn er eindeutig wäre.

Sie löst den BH-Verschluss. Der Stoff gibt nach, und die Brüste lösen sich nicht gleichzeitig. Eine sinkt schneller, die andere folgt mit einer kleinen Verzögerung. Der Unterschied ist sichtbar, sachlich, im Licht. Sie beobachtet es, als sei sie verantwortlich dafür. Die Brustwarzen zeigen nach unten, die Haut unter den Brüsten legt sich in feinen Falten. Sie hebt die Arme ein Stück, als wollte sie testen, ob sich etwas “korrigieren” lässt. Dann lässt sie sie wieder sinken, als hätte sie sich bei einer Lüge ertappt.

Ihr Blick wandert zum Bauch. Beim Einatmen hebt er sich, beim Ausatmen wird er weicher. Über der Hüfte ziehen sich Dehnungsstreifen wie blasse Linien, die das Licht seitlich anders fangen. Sie legt die Hand auf den Unterbauch und zieht die Haut unbewusst glatt, als würde sie eine Falte aus einem Kleid streichen. Für einen Moment sieht sie nur Kriterien: “zu viel”, “zu unruhig”, “zu sichtbar”. Es ist derselbe Blick, den sie aus Umkleiden kennt, aus Spiegeln in grellem Licht, aus der Vorstellung, wie eine Jury einen Körper in Einzelteile zerlegt. Dieser Blick tut so, als wäre er neutral – dabei ist er nur gut trainiert.

Dann passiert nichts Großes. Kein Satz. Keine Erkenntnis. Nur ein Ausatmen.

Sie nimmt die Hand weg. Lässt die Haut zurückspringen, wie sie will. Ihre Schultern sinken ein paar Millimeter. Sie verändert ihren Stand nicht, um kleiner zu wirken, sondern um sicher zu stehen: Füße fester auf den Fliesen, Becken neutral, Brustkorb nicht hochgezogen, sondern offen genug, um frei zu atmen. Sie entscheidet, das Licht nicht zu ändern.

Sie hakt die Daumen in den Bund des Slips und zieht ihn langsam über die Hüften. Der Stoff streift über den Unterbauch, rutscht über die Scham. Schamhaar wird sichtbar, dunkel, dicht genug, um den Übergang klar zu markieren. Sie zieht den Slip über die Oberschenkel, und die Cellulite zeichnet sich im Spiegellicht als Dellen ab, die sich beim Bewegen verschieben, nicht “verschwinden”. Sie hält den Stoff kurz auf Kniehöhe, als hätte sie plötzlich das Bedürfnis, sich zu beeilen. Dann bremst sie sich selbst. Nicht trotzig. Eher bewusst.

Nackt steht sie da. Ihre Arme hängen zuerst etwas steif. Die Hände wollen nach vorn wandern, den Unterbauch und die Scham bedecken. Sie lässt sie in der Luft stehen – und dann sinken. Nicht als Geste für jemanden. Als Entscheidung gegen den Reflex.

Im Spiegel trifft sie den Blick des Menschen an der Tür. Und jetzt merkt sie den Unterschied: Das ist kein Blick, der sortiert. Kein Scan. Er bleibt nicht an einer “Schwachstelle” hängen und springt weiter. Er ist langsam. Er nimmt den Bauch wahr, die Narbe, die Asymmetrie der Brüste, die Oberschenkel – aber er macht daraus keinen Befund. Er sieht nicht weniger. Er gewichtet anders.

Die Person macht einen Schritt nach vorn, so ruhig, dass sie dabei nicht zurückweicht. Eine Hand hebt sich, bleibt in der Luft, als Frage: Darf ich? Sie nickt kaum sichtbar.

Die Hand landet nicht dort, wo man “erotisch” zu greifen gelernt hat. Sie legt sich flach auf ihren Bauch. Warm, mit dem ganzen Gewicht der Handfläche. Der Bauch gibt minimal nach. Die Finger spreizen sich und halten, statt zu prüfen. Sie spürt den Atem unter der Hand. Spürt, wie der innere Juror in ihr kurz nach Worten sucht – und nichts findet, was gegen diese Berührung ankommt.

Sie hebt das Kinn ein wenig. Nicht als Pose. Eher, weil sie Platz in sich macht.

Und genau da beginnt die Erotik: nicht, weil ihr Körper plötzlich anders wäre, sondern weil sie ihn nicht mehr wie ein Prüfobjekt behandelt – und weil der Blick des anderen ihn als Person meint, nicht als Tabelle.