L’erreur la plus courante dans la diversité corporelle dans la prose érotique, ce n’est pas le manque d’intention, mais le ton. Dès que le texte donne l’impression qu’il doit « sauver » quelque chose, l’érotisme s’effondre. « Elle n’est pas mince, mais… » n’est pas une observation, mais un jugement accompagné d’une excuse. C’est là qu’apparaît ce ton « inclusif » que tu veux éviter : le texte donne l’impression de vouloir être correct plutôt que désirable.

La dramaturgie plutôt que le plaidoyer : le désir comme cause, pas comme jugement

D’un point de vue dramaturgique, le problème est simple : un « malgré tout » établit une norme à laquelle le personnage s’oppose. Ça transforme la scène en plaidoyer. Mais l’érotisme n’a pas besoin d’être défendu. Il a besoin d’une logique interne de proximité : quelqu’un voit quelque chose, y réagit, et cette réaction change le corps dans l’espace. Si tu veux écrire sur la diversité corporelle, écris-la comme la réalité : comme des corps spécifiques, pas comme des anomalies. Pas « elle est désirée malgré X », mais « X fait partie de la façon dont elle est désirée ». Ce n’est pas une phrase morale. C’est une mise en scène du regard.

Le test de la phrase : des mots qui introduisent secrètement des normes

Un test pratique de la phrase : raye tous les mots qui sonnent comme un label de qualité. « Impeccable », « zone à problèmes », « bien dissimulé », « courageux », « sûr de soi » (quand ça sonne comme des applaudissements). Remplace-les par des mots concrets : poids, température, pression, bruit, regard. Le corps n’est alors plus devant un tribunal, mais dans une scène.

Textures : cicatrices, vergetures, plis abdominaux

La diversité corporelle devient crédible quand tu ne décris pas des « catégories », mais des surfaces. Les textures sont des infos narratives. Une cicatrice n’est pas « tragique », c’est une ligne qui réfracte la lumière différemment.

Les vergetures sont de fines lignes qui se tendent quand on bouge. Les plis du ventre ne sont pas une déclaration, mais de la physique : de la peau qui se pose quand on s’assoit, qui se soulève quand on respire, qui se lisse quand on s’étire et qui retrouve sa place. L’érotisme naît quand tu traites ces textures comme de la soie, du denim ou du cuir : comme des matières qui créent du contact.

Un ventre n’est pas seulement une forme, mais un endroit où les paumes se réchauffent, où les doigts s’accrochent, où le souffle devient visible. La cellulite sur les cuisses n’est pas « à cacher », mais un relief qui travaille quand on marche, qui a un aspect différent quand on est assis et debout, qui s’écarte brièvement sous la pression puis rebondit.

L’important, c’est de décrire de manière concrète, mais pas comme un catalogue. Trop de détails à la suite peuvent donner l’impression d’une liste d’inventaire. Mieux vaut lier les détails à l’action. Une cicatrice apparaît parce qu’un t-shirt est remonté. Des seins différents deviennent visibles parce qu’un soutien-gorge est détaché et que le tissu se détache différemment de ce qui était prévu. Des vergetures apparaissent parce que la lumière du miroir tombe sur le côté. Comme ça, la scène reste vivante et la description du corps devient pas un « thème », mais un moment.

Direction du regard : qui regarde qui – et comment ?

La diversité corporelle devient pas « bonne » dans le texte parce que tous les regards sont bienveillants. Dans la vraie vie, ils le sont pas. Un personnage peut regarder comme un juge. Il peut dévaloriser, classer, comparer son propre corps dans ses pensées. C’est exactement ce sentiment que connaissent les lectrices. Ce qui compte, ce n’est pas s’il y a de la critique, mais si le texte en fait une scène : quel effet le regard a-t-il sur le corps, la respiration, le comportement ? Et qu’est-ce qui change quand un autre regard s’ajoute ?

Le juge intérieur : le regard qui examine

Parfois, la protagoniste est sa propre directrice de casting. Elle se tient devant le miroir et ne voit pas d’abord la peau, mais des critères. Son regard s’attarde sur des détails comme sur des points de discorde : la cicatrice, l’asymétrie des seins, les plis du ventre quand elle est assise, les capitons sur les cuisses. Ce regard est rapide, dur, objectif. Il génère des micro-actions : rentrer le ventre, avancer les épaules, mettre les mains devant le bas-ventre, l’envie de changer la lumière ou de se détourner. Ce n’est pas « faux ». C’est humain. Et ça peut être utilisé de manière érotique, car ça crée du suspense : le personnage veut de la proximité, mais il est encore en train de négocier avec lui-même.

Aménager plutôt que vaincre : le moment où elle cesse de se battre

Le tournant ne doit pas nécessairement s’appeler « amour-propre ». Il peut être petit et physique. Pas : « Je me trouve géniale maintenant. » Mais plutôt :

« Je suis quand même là ». La respiration devient plus profonde. Les mains lâchent la peau qu’elles voulaient lisser il y a un instant. Elle ne redresse pas son bassin pour « corriger », mais pour se tenir stable. Elle décide de ne pas tamiser la lumière. Cet arrangement est plus crédible que n’importe quel slogan, car il ne juge pas. Il accepte la réalité du corps dans l’espace.

Le regard aimant : pas aveugle, mais pondéré différemment

Un regard amoureux ne voit pas « plus objectivement ». Il voit différemment. Il ne cherche pas les différences, mais le présent. Il remarque la cicatrice, mais ce n’est pas le sujet. Il remarque le pli du ventre, mais ça ne se transforme pas en jugement. Souvent, ce regard se manifeste moins par des mots que par le rythme et le comportement : il ne regarde pas de manière agitée, il ne scrute pas, il reste. Il n’aborde pas comme un examinateur, mais comme quelqu’un qui considère le corps comme une personne. Cela crée de l’érotisme : la protagoniste sent qu’elle n’a pas besoin d’être optimisée pour être touchable.

Le regard extérieur du jury : quand le corps devient un « objet »

Et oui : il y a aussi le regard qui humilie sans être grossier. Un regard qui sélectionne, compare, classe. Tu peux l’écrire sans le dramatiser : comme de brefs regards fixes, comme un regard qui s’attarde trop longtemps sur un détail puis se détourne, comme une expression faciale qui ne résonne pas. La différence avec le regard aimant n’est pas une question de morale, mais de fonction : le regard du juré transforme le corps en objet d’examen. Le regard amoureux fait du corps un lieu de relation.

Si tu sépare clairement ces trois types de regards, il en résulte une tension réaliste : la protagoniste connaît le critique en elle-même – et découvre en même temps que le désir ne fonctionne pas selon des normes établies. Non pas parce que personne ne juge, mais parce qu’elle apprend quel regard elle laisse entrer dans son intimité.

Exemple de scène

La salle de bain est petite, mais lumineuse. Le miroir est accroché au-dessus du lavabo, le carrelage est frais sous ses pieds. Elle se place de manière à ce que la lumière du plafond éclaire directement son visage. Ce n’est pas un angle flatteur. C’est exactement comme si elle allait être jugée. Comme si le miroir n’était pas du verre, mais un formulaire : des cases dans lesquelles on coche oui ou non.

Elle attrape l’ourlet de son t-shirt et le passe par-dessus sa tête. Le tissu reste un instant accroché à ses épaules, puis glisse vers le haut. Dans le miroir, elle voit la fine cicatrice sous sa clavicule, plus claire que la peau autour, un peu brillante. Ses yeux restent là, trop longtemps, comme si elle marquait une erreur. Ses lèvres se serrent. Son regard continue sans qu’elle le veuille : les bretelles de son soutien-gorge, les marques, la légère rougeur sur le bord.

Derrière elle, quelqu’un est appuyé contre la porte. Silencieux. Pas comme un spectateur, plutôt comme une présence qui change l’espace. Elle sent son regard, mais elle ne peut pas le lire dans le miroir. Ça la rend plus mal à l’aise que s’il était clair.

Elle détache son soutien-gorge. Le tissu cède, et ses seins ne se libèrent pas en même temps. L’un descend plus vite, l’autre suit avec un petit retard. La différence est visible, objective, à la lumière. Elle l’observe comme si elle en était responsable. Les mamelons pointent vers le bas, la peau sous les seins forme de fines rides. Elle lève un peu les bras, comme pour voir si elle peut « corriger » quelque chose. Puis elle les laisse retomber, comme si elle s’était surprise à mentir.

Son regard se pose sur son ventre. Il se soulève quand elle inspire, il s’assouplit quand elle expire. Au-dessus des hanches, des vergetures s’étirent comme des lignes pâles qui captent la lumière différemment sur les côtés. Elle pose la main sur le bas de son ventre et lisse inconsciemment la peau, comme si elle défroissait un pli sur une robe.

Pendant un instant, elle ne voit que des critères : « trop », « trop agité », « trop visible ». C’est le même regard qu’elle connaît des cabines d’essayage, des miroirs à la lumière crue, de l’idée qu’elle se fait d’un jury qui dissèque un corps en morceaux. Ce regard fait semblant d’être neutre, mais il est juste bien entraîné.

Puis, rien de grave ne se passe. Pas une phrase. Pas de conclusion. Juste un soupir.

Elle retire sa main. Laisse la peau reprendre sa place comme elle veut. Ses épaules s’affaissent de quelques millimètres. Elle ne change pas sa posture pour paraître plus petite, mais pour se tenir debout avec assurance : les pieds bien ancrés sur le carrelage, le bassin neutre, la poitrine non relevée, mais suffisamment ouverte pour respirer librement. Elle décide de ne pas changer la lumière.

Elle accroche ses pouces à la ceinture de sa culotte et la fait glisser lentement sur ses hanches. Le tissu effleure le bas de son ventre, glisse sur son pubis. Ses poils pubiens apparaissent, foncés, assez denses pour marquer clairement la transition.

Elle fait glisser la culotte sur ses cuisses, et la cellulite se dessine dans la lumière du miroir comme des creux qui se déplacent lorsqu’elle bouge, sans « disparaître ». Elle tient brièvement le tissu à hauteur des genoux, comme si elle avait soudainement besoin de se dépêcher. Puis elle se retient. Pas par défi. Plutôt par conscience. Elle se tient là, nue. Ses bras pendent d’abord un peu raides.

Ses mains veulent se déplacer vers l’avant pour couvrir le bas de son ventre et son pubis. Elle les laisse en l’air, puis les laisse retomber. Ce n’est pas un geste destiné à quelqu’un. C’est une décision contre le réflexe.

Dans le miroir, elle croise le regard de la personne à la porte. Et maintenant, elle remarque la différence : ce n’est pas un regard qui trie. Ce n’est pas un scan. Il ne s’attarde pas sur un « point faible » et passe à autre chose. Il est lent. Il remarque le ventre, la cicatrice, l’asymétrie des seins, les cuisses, mais il n’en tire aucune conclusion. Il ne voit pas moins. Il évalue différemment.

La personne fait un pas en avant, si calmement qu’elle ne recule pas. Une main se lève, reste en l’air, comme une question : « Puis-je ? » Elle hoche la tête de manière à peine visible.

La main n’atterrit pas là où on a appris à toucher de manière « érotique ». Elle se pose à plat sur son ventre. Chaude, avec tout le poids de la paume. Le ventre cède légèrement. Les doigts s’écartent et tiennent, au lieu d’examiner. Elle sent le souffle sous la main. Elle sent comment le juré intérieur en elle cherche brièvement ses mots – et ne trouve rien qui puisse contester ce contact.

Elle lève un peu le menton. Pas pour faire une pose. Plutôt parce qu’elle fait de la place en elle.

Et c’est là que commence l’érotisme : pas parce que son corps serait soudainement différent, mais parce qu’elle ne le traite plus comme un objet à examiner – et parce que le regard de l’autre le considère comme une personne, pas comme un tableau.